«Что-то среднее
между памятью и инвентаризацией»

Во втором издании «Архитектуры города» (Marsilio Editori, Padova, 1970) Росси вводит понятие аналогии и определяет его как формально-логическую операцию, которую можно перевести в метод проектирования. Для иллюстрации он приводит картину Каналетто «Каприччо с палладианскими зданиями» (1756–1759) из коллекции Национальной галереи в Парме. На картине изображён привычный, казалось бы, пейзаж Венеции, но составлен он из зданий другого города: Палладианская базилика и палаццо Кьерикатти в Виченце и не построенный по проекту Палладио мост Риальто, по расположению которого и привязывается вся композиция пейзажа. Таким образом, как пишет Росси, мы имеем аналогическое изображение Венеции:

Позднее Росси пересоберёт тот же пейзаж, но уже из своих проектов.

Первый аналогический город был создан к Миланской триеннале 1973 года. Это было большое полотно 7×2 м в жанре каприччио. Здания из разных мест, эпох, построенные и нет, объединены центральной перспективой в единую композицию. Повторяя ход Каналетто, Росси предлагает образ аналогического города, на этот раз собранный из зданий широко понятой рациональной архитектуры. Центральную ось сформировали пластины вертикального города (Hochhausstadt, 1924) Людвига Хильберзаймера, ритмический ряд которых завершается коническим фонарём Этьена Луи Булле. И это не случайно: композиция повторяет остеологическую структуру кладбища Сан-Катальдо и организацию самой выставки, построенную на чередовании гребневых стен. Так в основе первого аналогического города прослеживается идея единого универсального типа, который проявляет себя на разных масштабах — от отдельного здания, комплекса сооружений до целого города. Этим же объясняется эволюционное развитие идеи аналогии из ранних типологических исследований.

Следующий этап был связан со статьёй «La Arquitectura Análoga» в испанском журнале 2С в 1975 году1. В ней приводится то самое определение аналогии Карла Юнга из письма Фрейду, которое стал использовать Айзенман, обосновывая отказ Росси от рационального в пользу смутного и интуитивного: «Я пояснил, что ‘‘логическая’’ мысль — это то, что выражается словами, направленными во внешний мир в форме дискурса. ‘‘Аналогическая’’ мысль чувствуется ещё пока не реальной, воображаемой и в то же время безмолвной; это не дискурс, а размышление на темы прошлого, внутренний монолог. ‘‘Логическая’’ мысль — это ‘‘мышление словами’’. ‘‘Аналогическая’’ мысль архаична, не выражена и практически невыразима на словах».

Далее Росси комментирует эту цитату и обращает внимание на другое восприятие истории, понимаемой не просто как серия фактов, а как ряд предметов — объектов привязанности (oggetti d'affezione), вокруг которых выстраивается память, а значит, и проект. Объекты навязывают себя определённым событиям, а «инструмент может вызывать и определять действие»2. Таким образом, само понятие аналогической архитектуры изначально было связано с этой силой навязывания и способностью оперировать ею при разработке проекта. Само по себе такое знание может быть рационализировано, на что Росси часто указывал и к чему неустанно призывал.

Второй аналогический город создавался уже с учётом этого перехода от города к архитектуре. Работа для Венецианской биеннале 1976 года представляла собой коллаж 2×2 м, созданный методом ксерокопирования. В отличие от первого города, здесь в композицию включена не только архитектура, но и фрагменты картин, ландшафтов, связанных с определённой местностью — страной озёр на границе Италии и Швейцарии. Перед нами уже не просто абстрактный аналогический город, но совокупность объектов одержимости четырёх конкретных архитекторов, которые сами появляются в центре города в виде фигур, шагающих под созвездием плеяд. Изображение балансирует между планом, фасадом и перспективой и ускользает от единой точки восприятия, подвергая трансформации и архитектурные типы, которые вновь появляются в аналогическом городе. Остеологическая структура на этот раз не определяет всю композицию, а вписывается в витрувианский город, пилоны галереи Галларатезе удлиняются до линии ландшафта, а кварталы проекта в Сан-Рокко буквально достраиваются новым рядом каре, «подцепляя» себя в общую систему связей и отношений аналогического города. Мы наблюдаем деформацию связей, трансформацию типов, так же как сжатый кулак Давида с отрубленной головой Голиафа с картины Танцио да Варолло на планшете превращается в указующий жест, направляющий взгляд в центр. 

После отстранения от преподавания в Миланском политехническом университете из-за его солидарности с бастующими студентами Росси направляется на время именно в Швейцарию, куда он получил приглашение при содействии Бруно Райхлина и Фабио Райнхардта. Существует устойчивое представление, что Швейцария в 70-е годы была, что называется, «тихой гаванью» — местом, где можно было укрыться от бурных общественно-политических событий. В последнее время всё больше стали говорить о другой стороне этого спокойствия: Швейцария в свинцовые годы выступала скорее инфраструктурной базой для различных групп, действовавших в соседних странах3 — туда перебирались диссиденты из стран Восточной Европы, и в целом протекал тот же процесс демократизации образования, который инициировал 68-й год. На этом фоне происходило формирование современной швейцарской архитектуры. 

Два года (1972–1974), проведённые Росси в Цюрихе, оставили после себя значительный след: многие современные архитекторы, которые учились у него тогда, отдают ему должное в формировании своих взглядов на дисциплину. Но наиболее последовательно стал осмыслять аналогический метод архитектор Мирослав Шик, который застал Росси во время его непродолжительного возвращения в Цюрих в 1977–1978 годах, когда тот только что вернулся из Соединённых Штатов и «привёз с собой среди прочего часы с Микки Маусом и очень тонкую жёлтую копировальную бумагу, а также начал рисовать цветами. В первых эскизах, которые он сделал для нас, есть синее небо и цвета слоями. Были неожиданны эти большие коллажи красочных вещей, взятых из промышленной архитектуры, немного из Италии, а также из местной архитектуры. Росси всегда пользовался коллажами, ничего нового в этом не было, но вдруг контраст между формами стал гораздо более ярким. В старые времена он использовал только чёрное и белое, создавая очень серьёзные и даже меланхолические рисунки, а теперь вдруг стал смешливым, даже ироничным»4.

С 1983 года Шик вместе с Райнхардтом вёл студию в ETH5 и вместе со студентами развивал усвоенный им метод аналогической архитектуры. В Швейцарии аналогия стала пониматься как ссылка плюс брехтовское очуждение (verfremdung). Первым делом они расширили набор ссылок (не только Ломбардия и рационализм), затем отказались от типологического метода и ввели понятие образа (image). Речь шла об интерпретации референса — ссылки, которую нёс с собой её образ; затем он подвергался переосмыслению. Это была архитектура настроения (Stimmung). Сама форма здания должна была создавать определённую атмосферу. Как вспоминает Шик, они вдруг поняли, что школа должна быть «школистой» (schoolish), а дом — «домашним» или «родным» ; архитектура как конструирование настроения. Чтобы выразить эти тонкие материи, Шик изобрёл особый способ подачи архитектурного проекта с помощью больших перспективных видов формата А0, где фиксировались конкретное время суток и года, погода и материал сооружения. Как и в первом аналогическом городе, в этих изображениях отсутствовали фигуры людей. У Росси это было продиктовано сюрреалистическим характером города: жёлтая земля, глубокие тени, синее небо; у Шика в изображениях проявляется скорее депрессивное состояние из-за диссонанса реалистичного изображения и отсутствия людей.

Что произошло с аналогической архитектурой? Этим вопросом задаётся Адам Карузо, профессор ETH, в одноимённой статье, где анализирует книги двух швейцарских архитекторов — Кристиана Кереца и Валерио Ольджиати. В обоих изданиях, помимо более или менее стандартных репрезентаций архитектурных проектов, присутствует набор, казалось бы, не связанных напрямую с работой архитектора списков из предметов одержимости: у Кереца это 247 фильмов, просмотренных им в первой половине 2008 года; у Ольджиати — серия из 55 картинок, «Иконографическая автобиография», с небольшими подписями самого архитектора. В довольно язвительной манере Карузо подмечает пропасть между этими личными объектами привязанности и работой самих архитекторов, а также упрекает их в нежелании прояснить эту связь. Позже Ольджиати шагнёт ещё дальше и объявит свою архитектуру нереферентной, то есть не отсылающей ни к чему внешнему6. Так в очередной раз абсолютизируется автономность архитектуры, но, в отличие от проекта Айзенмана, ставка делается не на автономность архитектурной дисциплины, которая в принципе не отменяет ссылок на другую архитектуру, но на автономность каждого конкретного архитектурного проекта — отдельного здания от каких-либо внешних заимствований, в том числе из другой архитектуры. 

Но почему всё-таки, прежде чем объявлять о категорической нереферентности архитектуры, стоило предварительно предъявлять эти списки предметов одержимости, объекты личной привязанности, вычлененные из бесконечного потока информации фрагменты, артефакты внешнего мира?

По большому счёту, таким инструментом сегодня может поделиться практически каждый архитектор, будь то стопка ксерокопий из архитектурных журналов, или доска на Pinterest, или пресловутые референсы, подбираемые почти для каждого коммерческого проекта. Референтность современной архитектуры становится предметом осмысления, её берут за основу производства архитектуры под лозунгом copy-paste7. В 1976 году Росси писал: «Как это делают в индустрии моды, я бы мог составить альбом, комментирующий мои эскизы и состоящий только из вещей, уже увиденных в других местах: галереи, силосохранилища, старые дома, фабрики, фермы в загородной местности Ломбардии или недалеко от Берлина и многое другое — что-то среднее между памятью и инвентаризацией»8.

Примечательно, что практика подбора референсов или составления мудбордов появляется в индустрии моды в тот момент, когда она выходит на промышленный уровень, и множество модельеров создают свои авторские марки, а мода становится частью популярной культуры 70-х. Тогда же Росси вводит приём подбора/отбора аналогов. И в том и в другом случае эта работа с большим количеством информации становится важной частью творческого процесса. И далее она предъявляется, когда архитектура начинает позиционировать себя внутри пространства медиа в нарождающейся индустрии коммерческой архитектуры. Мы легко можем представить себе, что такое архитектура в эпоху её технической воспроизводимости. Росси стал одним из первых, кто начал осмыслять архитектуру в эпоху её медийной воспроизводимости — то, что сегодня известно как Pinterest-архитектура или архитектура портала ArchDaily. На кону стоит вопрос о силе навязчивости образов архитектуры: как создавать такую архитектуру, которая будет вызывать максимальное количество рефлекторных движений пальца по скролл-ленте?

Предъявление архитекторами списков одержимостей, изображений, ссылок — это не каталоги того, что на них изображено, и не краткие руководства по тому, как это сделано, а наборы глаголов, жестов и аффектов, которые производят своё действие на архитектора, своеобразные машины заклинания. То, что они должны создавать, — атмосфера, настроение — является аффективными следствиями. Вот почему наибольшей выразительностью обладают изображения нереферентной архитектуры. Бессмысленно искать формальное сходство между изображениями из «Иконографической автобиографии» и архитектурой Ольджиати; сравнительное упражнение приобретёт значение только при анализе принципа, по которому связаны между собой сами эти изображения, — своего рода устройства аналогических связей между ними, их аналогического города9.

Аналогическая архитектура — это архитектура в эпоху её медийной воспроизводимости. Она стала полигоном по отработке репликации и воспроизводству архитектурных приёмов. В её основе лежит знание, во многом схожее с тем, которое разрабатывал Аби Варбург в начале XX века, когда работал над атласом «Мнемозина»: он выявлял в истории искусства эмоциональные сгустки — энграммы, которые передавались в наборе жестов, «где, скажем, танцующая библейская Саломея оказывается греческой менадой или служанка с корзиной фруктов с картины Гирландайо повторяет линии Победы с римской триумфальной арки»10. Работая с этой областью навязчивых образов, Росси затрагивает самые основы культурной мемефикации11.

Этим объясняется высокая цитируемость Альдо Росси в новых визуальных платформах — Tumblr, Instagram, Pinterest. Именно с развитием визуальных социальных сетей в начале 2010-х годов можно связать новый всплеск внимания к архитектуре Альдо Росси. Его умение создавать запоминающиеся образы, от повторения которых происходит насыщение, как у передаваемой картинки в интернете — чем больше раз она будет повторена с небольшими изменениями, тем более наполненное у неё будет содержание12. Это явление исследуют такие проекты, как confórmi, opusanalogico и Archive of Affinities. В некоторой степени их можно связать с революцией больших данных, но в основном они стали возможны благодаря демократизации доступа к информации. Если раньше для создания атласа «Мнемозина» была необходима одна из крупнейших библиотек Европы, то сегодня этими возможностями обладают все, у кого есть доступ к интернету.

Переступая границу заведомо тесной национальной школы, аналогическая архитектура попадает под угрозу отождествления с глобальной архитектурной практикой. Пример Херцога и Де Мерона очевиден, но показателен скорее путь, который выбрала нереферентная архитектура Ольджиати — своим дрейфом от аналогии к автономии. Оба понятия, тесно связанные с практикой Росси, очерчивают двойное отчуждение современной архитектуры: с одной стороны, она коллапсирует в торговлю образами на рынке услуг, с другой — её рафинированный концептуализм оказывается глухим академизмом. Раскол между теорией и практикой удерживается в той степени, в которой аналогия противопоставляется автономии.