Пояснения к графической анатомии

Atelier Bow-Wow — японское архитектурное бюро, основанное Ёсихару Цукамото (Yoshiharu Tsukamoto) и Момойо Кайдзимой (Momoyo Kaijima) в 1992 году. Бюро занимается проектами частных домов и общественных зданий, а также постоянно исследует разные компоненты профессии: микроархитектуру и спонтанную архитектуру или связь поведенческой психологии и пространства.

В Atelier Bow-Wow графику понимают не только как способ репрезентации, но и как значимую часть мышления архитектора1. Важность этого подхода Atelier Bow-Wow доказывает не только в своей повседневной практике или в книгах с собственными иллюстрациям: архитекторы пишут тексты, в которых исследуют взаимное влияние теории, проектирования и графики. 

„Известно, что Леонардо да Винчи делал зарисовки анатомических вскрытий, которые он наблюдал и проводил, чтобы затем наиболее натуралистично передавать фигуры людей. Вдохновляясь этими медицинско-художественными анатомическими иллюстрациями, мы попробовали создать архитектурные анатомические иллюстрации. Результатом стала книга Graphic Anatomy. Atelier Bow-Wow. По-видимому, эта наша практика со стороны кажется странной, ведь нас часто спрашивают: «На какой стадии работы вы делаете эти иллюстрации? Во время проектирования, во время строительства, чтобы давать инструкции на строительной площадке, или уже после того, как проект закончен?». 

Под «иллюстрациями» мы подразумеваем подробные разрезы или планы, которым мы придаём глубину при помощи использования перспективы с одной точкой схода и к которым добавляем дополнительные детали — людей, мебель, светильники, растения, транспорт и окружающие здания. Обычно детализированный разрез или план делаются, чтобы обсудить их со строителями на стадии подготовки к работам, в то время как задача перспективных изображений — передать клиентам, местным жителям или потенциальным пользователям содержание готовящегося к реализации проекта. И то, и другое делается всегда до завершения строительства, и необходимо для поддержания лучшей коммуникации между вовлечёнными сторонами.

Напротив, наши иллюстрации изображают такие детали, которые можно увидеть только после завершения строительства и начала эксплуатации здания: повседневные действия людей внутри и снаружи, бытовые предметы, части городского пространства, видимые через окна и через просветы между зданиями. Пространство репрезентации и проживаемое (или занимаемое) пространство — категории Анри Лефевра, — которые соответственно проектируются антериори и наблюдаются апостериори2после завершения строительства, совмещаются в едином изображении. Исходя из этого мы можем перефразировать предыдущий вопрос так: «Что даёт нам совмещение проектируемых и проживаемых пространств, которые принадлежат к разным временным промежуткам?».

Здесь мы рассмотрим этот вопрос через сравнение и противопоставление того, как различные графические методы и способы архитектурной подачи развивались в разное время в разных частях света. Изображения нашей Graphic Anatomy. Atelier Bow-Wow вписываются в эту историю развития так называемых «перспективных разрезов».

Первой остановкой на пути следования по родословной этого метода будут поразительные работы Пола Рудольфа (1918–1997), а именно перспективный разрез здания факультета искусств и архитектуры Йельского университета (1963). При помощи этой проекции моментально схватывается взаимосвязь элементов в трехмёрном пространстве и смелая конструктивная система, которая поддерживает их. Крохотные силуэты людей контрастируют с интерьерным пространством и подчёркивают его громадность, в то время как деталей вроде мебели или повседневных предметов просто нет на изображении. 

Такую же технику подачи в это время регулярно использовали архитекторы в Японии, и вместе с другими характерными тенденциями того времени она стала причиной гигантизации архитектуры. Этот особый способ изображения рождал в воображении зрителя образ архитектуры, постоянно разрастающейся до того масштаба, при котором она сможет поглотить город как таковой, достигнув точки, в которой Архитектура = Город. Этот принцип работал и в обратную сторону: идея архитектурного сооружения размером с небольшой город развивалась одновременно с идеей об уменьшении города до размеров одного здания.

Представляя здание во всей полноте при помощи единственной секущей плоскости, перспективный разрез создаёт пространство, которое наблюдатель никогда не сможет пережить в реальности. Перспективный чертёж может создать неизведанное, непрожитое пространство ещё не воплощённого здания; однако в случае перспективного разреза пространство, которое он создаёт, в принципе нельзя увидеть в реальности, так как точка, с которой сделано изображение, недостижима. То, что не было или не может быть пережито, обычно называют ви́дением. Ви́дение — это импульс для достижений: так, например, ви́дение Стива Джобса, в котором он был глубоко уверен, вдохновило инженеров и дизайнеров создавать многочисленные продукты Apple. Перспективные разрезы Рудольфа, как можно убедиться, показывали ви́дение архитектуры как города и города как архитектуры (Архитектура = Город). Этот взгляд демонстрирует нам реакцию архитектора на гигантизацию архитектуры, которая происходила в социальном и экономическом контексте того времени. 

В то время как Рудольф использовал свое ви́дение для реальных проектов, французский архитектор Этьен-Луи Булле (1728–1799) выражал своё в изображениях, которые сами по себе были законченными архитектурными высказываниями. 

Булле жил в то время, когда неоклассицизм, отличающийся логичностью и строгостью, начал распространяться как реакция против стиля рококо, укоренившегося во время правления короля Людовика XV. Ни один проект Булле так и не был построен, но он заслужил репутацию архитектора-провидца, оставив после себя бумажные проекты грандиозных архитектурных сооружений. Одним из таких проектов был Кенотаф Исаака Ньютона. Ньютон — значительная фигура XVII века: он предложил и доказал своё ви́дение для физики и астрономии.

Если мы обратимся к теории гравитации, окажется что еще Йоханнес Кеплер (1571–1630) указывал на её существование, но его понимание находилось на уровне эмпирического опыта, основанного на наблюдениях — например, за тем, как яблоко падает с дерева. Ньютон же заложил основу современного понимания гравитации, открыв, что все тела, обладающие массой, притягиваются друг к другу, и что во взаимодействии двух тел — например, яблока и Земли, большее влияние оказывает Земля как тело с большей массой. Чтобы доказать это эмпирически ему нужно было бы отправиться в космос, чтобы увидеть всю Землю. Даже если бы это было возможно в то время, яблоко было бы слишком маленьким, чтобы его разглядеть. И всё же Ньютон смог представить взаимодействие тел в своём воображении, что позволило ему мыслить о Земле и космосе, не опираясь на прямые наблюдения. Позднее он использовал это же видение для всей Солнечной системы, представив отношения между орбитами Солнца и планет. 

Кенотаф Булле, который прославляет достижения Ньютона, выглядит как сфера, масштабом намного превосходящая человеческое тело. Секущая плоскость разреза проходит по её большему диаметру. Разрез показывает конструкцию купола, утончающегося к вершине и покрытого многочисленными отверстиями: дневной свет, проходящий через них, превращает внутреннюю часть здания в планетарий, изображающий звёздное небо. Это буквально показывает видение Архитектура = Космос. Возможно, Булле сопоставлял достижения Ньютона и свою архитектуру, надеясь произвести такой же масштабный прецедент для понимания архитектуры, какой произвёл Ньютон для понимая науки. 

Булле выделил самые существенные принципы неоклассицизма и трансформировал их в композицию из простых геометрических форм: в результате его видение стремится уйти от архитектурного словаря прошлого. Напротив, Джованни Батиста Пиранези (1720–1778), который жил почти в то же время, что и Булле, известен не столько своими архитектурными проектами, сколько сериями офортов, изображающих древнеримские руины, исторические монументы Рима и воображаемые темницы. 

На его перспективах римских руин изображены не только полуразрушенные постройки, но также и растения, укоренившиеся на них, люди, прогуливающиеся среди построек, и раскопанные древние артефакты, живописно разбросанные вдоль дорог. Хотя в основе офортов Пиранези лежат исследования локальной географии и археологии Рима, и они достаточно точны в деталях, многие офорты изображают памятники в измененных положениях или преувеличивают их размеры. В числе аналогичных примеров этого периода можно привести изображения-реконструкции, основанные на анализе античных римских руин, которые сделаны стипендиатами Prix de Rome Французской академии3.

В отличие от этих рисунков, стремящихся достигнуть сходства с изначальными формами изображаемых объектов и восстановить недостающие части, додумав их, оттиски офортов Пиранези смотрятся изобретательно и живо, показывая его интерес к раскрытию неочевидных свойств наблюдаемых предметов. Эти оттиски были одновременно и иллюстрациями достопримечательностей, и историческим каталогом для английской знати, посетившей Рим в популярном тогда Гранд-туре, а некоторые из пластин, как известно, использовались для массовой печати (было изготовлено около 4000 гравюр).

Похоже, для воссоздания того, как реальный город мог бы сложиться исторически, Пиранези в своих перспективах представил элементы, которые, возможно, могли бы быть построены на тех местах, где они изображены; не делая различия между прошлым и настоящим, Пиранези развивал и дополнял идеи, скрытые в пространстве города, создавая фантазии, которые нельзя считать невозможными, хотя на изображениях они значительно масштабнее и помпезнее, чем могли бы быть в реальности. Эти фантазии демонстрируют аллегорическое видение, которое объединяет прошлое и настоящее в единый конструкт, используя скрытые смыслы.

Если погружаться в родословную образов дальше в поисках изображений, на которых, как и на офортах Пиранези, вместе с архитектурой показана жизнь людей в городе, невозможно пройти мимо росписей ширм Ракучу-Ракугай4, которые были созданы школой живописцев Кано в период от Сэнгоку до Эдо5. Хотя эти изображения не показывают деталей, привычных для архитекторов и технических экспертов, в целом они используют в качестве метода изображения аксонометрическую проекцию без искажения высоты предметов (кстати, этим методом часто пользуется бюро OMA). Сцены из повседневной жизни и торжеств Киото, разворачивающиеся внутри магазинов вдоль оживленных улиц, которые сформированы блокированными домами матия6, пронизаны чувством всеобъемлющей жизни. Кажется, что эти сцены распространяются даже за границы ширм, хотя они и занимают небольшую часть всей поверхности, а пространства между ними заполнены золотыми облаками.

В отличие от изображений, которые мы рассматривали выше, в этих росписях перспектива отсутствует — в них нет ни центра, определяемого точкой схода (то есть положением наблюдателя), ни разницы в размерах объектов. Они не обращается к личности зрителя и не выделяют какие-то из изображаемых предметов.

Другими словами, в этих изображениях упраздняется неизбежная взаимосвязь времени и пространства, сопровождающая любой реальный опыт, который требует от нас быть в одном месте (сейчас) в одно время (здесь). Аксонометрическая проекция создаёт ощущение того, что время и субъекты существуют бок о бок одновременно. Используя этот принцип, росписи показывают ставшее образцовым видение, в котором одинаково важны потенциальные вариации наблюдаемых форм и потенциальные вариации происходящих действий, существующих параллельно и одномоментно.

Город — место, которому свойственна потребность в таком параллельном существовании времени и пространства. Литературное развитие этого видения представлено в книге французского романиста Жоржа Перека (1936–1982) La Vie mode d'ploi («Жизнь: инструкция по применению», 1976–1982). Перек черпал вдохновение для романа из рисунка Сола Стейнберга Doubling Up (1946), который он видел в «Искусстве жизни» (1949). Следуя иллюстрации, Перек попробовал описать здание с отсечённым фасадом, зафиксировав сетку комнат 10×10: он придумал истории для каждой комнаты, придерживаясь условий и ограничений, выбранных из заранее определённого списка.

Рассмотрим рисунок Стейнберга: у каждой комнаты с её наполнением своя точка схода. В каждой ячейке с квартирой изображены обитатели, отличающиеся по возрасту, составу семей, материальному статусу и ценностям; в одной из ячеек показана жизнь внутри комнаты на втором этаже с высокими потолками, которая переполнена роскошной мебелью и декором; в другой — скромная жизнь пожилой пары, живущей со своей кошкой в комнате с низким потолком на первом этаже; еще в одной — жизнь семьи с детьми на третьем этаже, дальше — быт холостяков и молодых пар в ячейках на последнем этаже дома. Можно сказать, что рисунок отражает социологическое ви́дение архитектуры, потому что показывает не архитектуру как нечто существующее внутри общества, а многогранность общества, заполняющего собой архитектуру. 

Ви́дения, появляющиеся на ширмах Ракучу-Ракугай, и рисунки Стейнберга отражают общий интерес к апостериорной стороне действительности (то есть проживаемого и занимаемого пространства, противоположного антериорной стороне мира, что обсуждалось в начале этой дискуссии). Эти видения продолжаются в исследованиях современной культуры Вадзиро Кона7, сочинениях Цунэити Миямото8 и в культурной антропологии. Этот же интерес лёг в основу многих архитектурных исследований, посвящённых изучению традиционных деревень и построек. Напротив, упомянутые ранее исследования, реконструирующие руины, которые проводили стипендиаты Prix de Rome, фантастические офорты Пиранези и ширмы Ракучу-Ракугай с их многообразием человеческих характеров были ориентированы в другом направлении, хотя все они также основывались на наблюдении и изучении существующих зданий и городского пространства. Эта разница объясняется различиями в контексте и в условиях, в которых они создавались.

Расцвет исследований, особенно ощутимый в 1960-е, происходил благодаря критической атмосфере, сложившейся в архитектуре и в понимании города после периода модернизации. Люди начали осознавать, что архитектурные сооружения модернизма и городские пространства, которые создавались и развивались в период модернизации, начали выходить за пределы человеческих масштабов (то есть гигантизироваться) — и им недостаёт ощущения тепла, необходимого для жизни, естественности, необходимой для достижения единства между домом, землёй и климатом региона, а также сложности, в которой гармонично сосуществуют разнообразные ценности.  

Опасности стали очевидными, например, когда масштабные архитектурные комплексы начали вытеснять городские кварталы, сформированные тесно расположенными магазинами и домами. Это привело к разграничению построек и улиц и к утрате городского пространства с проницаемыми границами, которые соединяли две стороны действительности: это лишило людей из комнат, подобных изображённым у Стейнберга, их автономности — и нарушило рутинное повторение их повседневных действий. Если люди не могут выполнять привычные им действия, их тела не могут поселиться в определённом месте или прожить определённое пространство, а значит время, которое они проводят за повседневными занятиями, не накапливается и не формирует качества, необходимые для создания комфортного пространства. Это значит, что вышеупомянутые антериорное и апостериорное состояния — не просто надуманные концепты, и структура антериорного планирования должна оставлять возможности для апостериорного проживания пространства. 

Именно это в 1960-е привело архитекторов и исследователей к необходимости проведения полевых наблюдений на основе изучения традиционных деревень и построек: такая работа позволяла лучше понять важнейшие ценности многих поколений, которые их создавали. Эти исследования были связаны друг с другом базовыми принципами и следовали тенденциям того времени, состоявшим в переосмыслении форм планирования проживаемого пространства. 

Так как эти деревни строились без плана или единого проекта, архитекторы и исследователи фотографировали их, делали зарисовки, проводили обмеры и использовали свои знания о методах строительства, додумывая детали, которые они не могли увидеть, а также создавая более точные чертежи, развёртки, сечения и узлы. Обычно они также фиксировали различные объекты, находящиеся в этих пространствах — мебель, рисунок кладки пола, загоны для животных, растения и разбросанные предметы повседневного быта. В этих наборах разнообразных предметов заложены скрытые системы порядка, за каждым объектом закреплено его устойчивое место, которое определялось деревенским образом жизни, бытом жителей, ежегодными праздниками и местным климатом. Эти повторяющиеся циклы в свою очередь определялись архитектурной формой. Гармоничное видение, в котором разнообразные объекты и явления взаимосвязаны, формировалось в результате изображения всех этих элементов вместе. 

До этого момента в наших рассуждениях мы проясняли структуру, в которой возникает ви́дение: у всех рассмотренных изображений есть измерения, связанные с предметом (то есть с тем, что изображено) и с изобразительной техникой (то есть с тем, каким образом изображено), а также видение (представление чего-то, что еще не было прожито в опыте), возникающее при наложении этих двух измерений. Перед тем, как мы вернёмся к нашим иллюстрациям в Graphic Anatomy, мы изучим другие рисунки, сделанные в Atelier Bow-Wow, используя структуру, к которой мы пришли.

В Atelier Bow-Wow мы постоянно прибегаем к технике аксонометрической проекции, которая используется в росписях ширм Ракучу-Ракугай, чтобы создавать линейные изображения зданий, напоминающие мангу. Этот метод помогает на время приостановить рассмотрение эстетических и культурных свойств, которые могли бы быть присвоены зданию, что позволяет нам непредвзято наблюдать, как постройки, составляющие городское пространство, гармонично существуют вместе. Этот же метод лёг в основу наших книг Made in Tokyo (2001, Kajima Institute Publishing), коллекции токийской гибридной архитектуры Da-me («Не-хороший») и Pet Architecture Guide Book (2001, World Photo Press) — каталога очень маленьких построек9. Для выставки Kanazawa Machiya Metabolism (2007, 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa) мы сравнивали дома в старом районе Токио, используя аксонометрию, чтобы сохранить их фасады, и поместили в этот ряд дома матия с изменениями, которые ХХ веке внёв в родословную этого типа домов, восходящих к периоду Эдо. 

Наши «общественные рисунки» (public drawings) представляют ещё несколько примеров, в которых мы использовали единство пространства и времени и отсутствие центра, чтобы представить общественные пространства при помощи аксонометрии. Мы задумывали «общественные рисунки» как способ проиллюстрировать проекты-интервенции в общественные пространства, среди которых — парк Мияшита, Западная площадь станции Китамото и лаборатория BMW Guggenheim. Эти рисунки показывают гармоничную среду, на создании которой сфокусированы проекты. На них мы изображаем постройки и их окружение — дороги, парки и проектируемые открытые пространства — одинаково значимыми и насыщенными с точки зрения графики.

Также мы воплотили идею многообразия городского пространства, используя для этого сам метод создания изображения. Мы предложили нескольким людям, используя карандаш, одновременно рисовать выбранные объекты на огромном листе бумаги. Поверхность листа также является пространством, а процесс рисования — телесной практикой. Разумеется, такая практика занимает огромное количество времени, но пройдя этот путь, каждый сможет уверенно и прочно занять и прожить место на листе. Таким образом, ощущение проживания пространства закрепляется на бумаге при помощи рисунка ещё до завершения строительства.

Теперь мы можем соотнести иллюстрации Graphic Anatomy с примерами архитектурных подач, которые мы рассмотрели выше. На иллюстрациях изображён проект, созданный до строительства здания, то есть антериори: на планах и разрезах видны формы, расположение, соотношения и связи пространств, а также конструктивные элементы, которые можно увидеть за отсечёнными стенами и крышами. Вдобавок все иллюстрации сделаны с использованием перспективы с одной точкой схода, что позволяет увидеть апостериорную сторону действительности — например, мебель и предметы быта, размещённые в пространстве, виды из окон или людей, совершающих различные повседневные действия. Мы совместили эти две действительности, которые обычно изображаются порознь и с разными целями, чтобы в одном изображении проявить связь между объектами и явлениями, обычно разделёнными на антериорные и апостериорные — или на проектируемые и проживаемые. 

Если определённое место проживается, это значит, что разнообразные компоненты, которые его наполняют, находятся в равновесии — например, люди, свет, ветер, тепло. Поведение каждого элемента определяется соотношением между внутренней логикой элемента и контекстом, который регулирует степень его свободы и допустимый диапазон действий. Нет сомнений, что контекст существенно зависит от пространственной композиции — от отношений объектов, которые наполняют конкретное место. Взаимодействиям, которые снова и снова происходят внутри этой композиции, соответствует циклическая модель времени. Различия между между антериорным проектированием и апостериорным проживанием кажутся значительно меньше с появлением такой модели: она позволяет иначе оценивать значение линейно развивающихся процессов, которые отчётливо разделяют здание на фронтальную часть (то есть на то, что происходит перед) и внутреннюю часть (то есть на то, что происходит после) завершения строительства. В подходе, основанном на цикличности времени, заложено чувство всеобщей ценности: он требует искать новые пути развития архитектуры, которые могли бы привести разнообразные события, непрерывно происходившие веками, к равновесию. Так, например, повседневные действия человека, продиктованные поведением природы, или традиции, вошедшие в обиход в процессе становления общества, содержат знания для использования в актуальной архитектурной практике. 

Мы стремимся отойти от разделения антериорного проектирования и апостериорного проживания и использовать вместо них принцип цикличности, основанный на поддержке повседневных действий при помощи архитектуры — в этом и заключается наше ви́дение, которое отвечает на вопрос, с которого мы начинали текст“. 

Мы попытались повторить опыт Atelier Bow-Wow и пошагово создать 3D-разрез здания в связке SketchUp + LayOut. Ищите тьюториал и рабочие файлы в этом материале.