Ловцы реальности

Дастин Хоффман в роли психоаналитика вдумчиво всматривается в огромную меловую доску, заполненную огромным количеством прямоугольников разных размеров и пропорций, после чего поворачивается к своему клиенту, указывает ему на его проблемы и предлагает погрузиться в транс. Эта комичная на первый взгляд ситуация из экзистенциальной комедии Дэвида Рассела «Взломщики сердец» (англ. I Heart Huckabees) на самом деле ярко иллюстрирует сущность графической работы с подсознательным. Здесь набросок перестаёт быть инструментом какой-либо репрезентации идей и смыслов, он превращается в сложную семиотическую систему, способную одновременно выхватывать фрагменты из потока сознания (или подсознания) и вызывать чёткий чувственно-эмоциональный отклик у зрителя и, в первую очередь, у самого автора. 

Такой метод обладает подсознательной природой и в этом вся его драма — «ловля» скоротечных фрагментов означает, что форма изначально не сформирована, находится в нестабильном переходном состоянии — лиминальности. Сам рисунок превращается в лиминальное пространство — переход от мысли к материальному. Это пространство не определено, вызывает у наблюдателя чувство беспокойства и страха, словно абсолютно пустой дом без мебели, который ещё не стал домом в общепринятом смысле этого слова.

С другой стороны, присутствует постоянный конфликт цельного и фрагментарного, так как сам графический язык, фиксирующий фрагменты, представляется нам удивительно цельным. Плавность, однообразность цвета и характера линий — всё это зачастую воспринимается даже целостнее детально проработанного объекта. Приведу пример: в русскоязычном интернет-комьюнити невообразимо популярна обычная скобка как обозначение улыбки. Она используется в несколько раз чаще, чем полный графический смайлик (состоящий из двоеточия и скобки) и детально проработанные эмодзи. Обычная скобка (фрагмент) передаёт людям куда больше эмоций, чем цельные смайлики и эмодзи, ведь скобка — это лаконичный и простой символ, который плавно вплетается в графическую репрезентацию языка и максимально просто передает эмоцию — улыбку. 

Сравните феномен скобки и графический язык набросков Захи Хадид. Именно гибкость и лаконичность языка позволяют автору моментально запечатлеть фрагмент мимолётных подсознательных образов и понять их.

В процессе разработки архитектурного проекта многие переходные фрагменты начинают деформироваться и принимать более стабильное состояние, однако «лиминальное эхо» остаётся заметным в течение всего времени работы. Особенно ярко это выражено на средних стадиях творческих поисков Захи Хадид, когда изначальный набросок-знак превращается в нечто, отдалённо напоминающее здание или город. Это уже не радикально плоский для обывательского восприятия объект, но и не привычное пространство, наполненное какой-либо жизнью. Рисунок становится переходным состоянием между идеей и материей, пространства на нём обретают беспокойные лиминальные черты.

В результате когда подсознательный образ здания примиряется с окружающей действительностью, в нём всё равно зачастую остаются те самые лиминальные пространства как следы (индексы) творческого процесса. Поэтому многие постройки Захи сохраняют фрагментный характер даже после реализации.

Ни для кого не секрет, что ключевое влияние на авторский почерк Хадид оказал супрематизм. Графический язык архитекторов начал бурно эволюционировать именно в период авангарда, когда советское и европейское искусство включило в себя глубинное подсознательное, фрагментированное восприятие множества реальностей и состояний. Предпосылкой к этому взрыву послужили идеи импрессионистов и постимпрессионистов, чьи холсты стали своеобразными фрагментами времени, отрицавшими традиционную монолитную цельность искусства и реальности. Импрессионисты смотрели на противную им действительность сквозь розовые очки, видя лишь её фрагмент, который, как оказалось, выглядит прекрасным лишь в отрыве от реальности. 

Однако в отличие от импрессионистов, авангард начала и конца XX века не искал фрагменты в существующей реальности. Что Малевич, что Заха, что её учитель Рем Колхас — все они смотрели на недосягаемые параллельные реальности сквозь реальные очки и стремились выловить и интерпретировать свои пространственные чувства и состояния и перенести в реальность с помощью рисунков.

Я думаю, среди архитекторов немало тех, кто видел в своих снах абсолютно невообразимую и сложную архитектуру, новую и неповторимую. И даже если мы можем сложить сон в целостный сюжет (что, скорее всего, является иллюзией), то восстановить увиденные пространства в цельную картину не может практически никто. Всё, что мы можем на пути к новому — ловить фрагменты этих реальностей, словно рыбаки на рыбалке.