Смысловой коллаж

Ещё в 1910-е годы у кубистов, как родоначальников авангарда, появился коллаж как пластический приём (использование и изображение разных материалов и фактур). Смысл этого приёма был в том, что эти материалы «работают» как таковые (жесть, дерево и т. д.). Кстати, даже живописные полотна, подобные картине «Пробегающий пейзаж» Ивана Клюна, отражают данную тенденцию1.

Но уже в те же годы начал складываться и иной тип коллажа: когда разные материалы и предметы стали выступать в роли объектов–гиперссылок, указывающих на элементы других смысловых и культурных контекстов. Началось это с газетных вырезок и этикеток у кубистов. К этому типу уже можно отнести известный контррельеф Владимира Татлина со столешницей, фанерованной красным деревом, использованной как фон для кусков оцинкованного железа. Контррельеф мы предлагаем здесь понимать как коллаж в широком смысле этого слова. Здесь помимо красоты сочетания вишнёвого материала с серебристым, важно и смысловое противопоставление элитарного — столешницы и массового, прозаического — кусков водопроводных труб.

После Второй мировой войны творческий метод коллажа был подхвачен представителями поп-дизайна именно у дадаистов. Марсель Дюшан говорил о поп-арте, что это течение его восхищает. «Пописты» пользовались сходными с дада приёмами, в своих работах они, как и дадаисты, работали с конкретными предметами, созданными не ими. Так, начиная с объектов реди-мейд (в 1950-е годы Дюшан сделал ряд таких повторений) и «Моны Лизы с усами» того же Дюшана, и, заканчивая изображениями банок консервированного бобового супа или портретами Мэрилин Монро Энди Уорхола, можно проследить влияние на подобное творчество именно коллажа.

Схематичная реконструкция работы художника на примере Марселя Дюшана выглядит следующим образом. «Информационную» часть он брал в сюжете «оригинала», почти не трансформируя прототип, а всё остальное убирал или обесценивал в отношении смысла. Как известно, Дюшан, вместо того, чтобы написать женский портрет и пририсовать к нему усы, взял репродукцию известной на весь мир картины Леонардо да Винчи. Можно рассматривать в этом приёме два аспекта. Во-первых, даже если бы Дюшан сам изобразил Мону Лизу, то усы он должен был бы наклеить, потому что ему требовался не один объект («Портрет женщины с усами»), а два объекта («Портрет женщины» и «усы»). Эту схему базового уровня художник усложнил, заменив объект («Женщину с усами») на объект-символ — «Мона Лиза» Леонардо, со всеми ассоциациями, смыслами и мифами, связанными с этим образом. Но помимо этого, ещё и с усами. То есть, можно сделать вывод, что он применил метод соединения разнородных по смыслу фрагментов, который мы будем называть «объектно-ориентированным».

Ещё дальше пошёл Ренато Касаро, вставивший в картину Сандро Боттичелли «Рождение Венеры» изображение Мэрилин Монро вместо изображения богини. Причём очевидно, что привлекает покупателей таких произведений больше всего не, так сказать, «второстепенный фон» — картина прославленного мастера Ренессанса, а главный элемент коллажа — расхожий символ, элемент массовой культуры.

Можно дать и другое определение этим двум типам коллажа. Узко-смысловое значение, когда один элемент коллажа несёт в себе смыслов меньше, чем весь коллаж, вместе взятый, который можно соотнести с первым типом. К нему относятся произведения Макса Эрнста. При всей своей скандальности, «Мона Лиза с усами» несёт в себе гораздо меньше смысла, чем картина Леонардо. В большинстве таких произведений, построенных по методу «объектно-ориентированного» коллажа, доминирует всего один элемент — «Мона Лиза», Микки Маус или Мэрилин Монро. То есть, в дадаизме и поп-арте такой коллаж «паразитирует» на известном символе и на самом деле «льёт воду на мельницу» этого символа. Стул Garriri каталонского дизайнера-постмодерниста Хавьера Марискаля особенно подходит для иллюстрации этого смыслового коллажа. На обычный современный стальной каркас нацеплена пластиковая спинка, силуэт которой — голова Микки Мауса с большими ушами мультперсонажа, ножки же стула заканчиваются смешными ботиночками.

Здесь можно назвать и ряд других работ, использующих символический или смысловой коллаж. Мэрилин Монро в плакатах Уорхола (и его же знаменитая серия «Десять знаменитых евреев ХХ века» с Альбертом Эйнштейном, Зигмундом Фрейдом и др. «персонажами» массовой культуры) может быть названа в этом контексте. Уже упомянутый Микки Маус в мебели Марискаля и в архитектуре офиса Walt Disney Company Араты Исодзаки. Редизайн стула Wassily Марселя Брёйера, почти полностью повторенный Алессандро Мендини, но в то же время умело трансформированный. Стоит также упомянуть многие произведения отечественного соц-арта, также эксплуатирующие мифы: «Сталин», «СССР», «Гагарин» и т. п. (например, так поступает художник-концептуалист Э. В. Булатов).

Именно этот принцип и провозгласил Дженкс как важнейший. Используемые в таких случаях мифы могут иметь и общекультурное значение, и быть сугубо профессиональными. К последнему виду, например, относятся многие произведения Ханса Холляйна, Майкла Грейвса, Альдо Росси и других зодчих, работавших также в дизайне. Так, оформленные Хансом Холляйном входы магазинов в Вене отнюдь не теряются на фоне эклектических зданий и витрин. Ордер, арка, круглое окно с замковым камнем — всё это здесь словно вывернуто наизнанку. Арка, вместо того, чтобы оформлять проём, откровенно наложена на стену сверху, а силуэт изначально выпуклой ионической колонны превращён в нишу, для характеристики которой подходит слово контррельеф. Однако только осведомлённому человеку придёт на ум силуэт ордерной формы, а для профана это, скорее, замочная скважина. Другой пример — спроектированный и осуществлённый Хундертвассером жилой дом в Вене. Это использование всех уже найденных кем-то творческих приёмов, как в лоскутном одеяле. Упор на случайность сочетания разнородных фрагментов заметен и здесь, и в его же оформлении мусоросжигательного завода в Вене, и практически во всех остальных работах завершающего этапа его творческой жизни. Коллаж здесь — главный творческий принцип. Как правило, в творчестве широкого круга авторов коллаж, как и у мастеров авангарда, — органичный метод формообразования, предопределяющий своеобразие произведений. Нарочитый эклектизм работ Хундертвассера только подтверждает это правило. И тут надо акцентировать принципиальность именно нефункциональной стороны дизайна постмодернизма (зачастую мнимой). В качестве хорошего примера можно привести кресло Proust, нарочито смоделированное Алессандро Мендини по образцу барочной мебели и раскрашенное как увеличенный под лупой фрагмент холста живописца-пуантилиста. Здесь это лишь ассоциации с прототипами, а отнюдь не их копии.

Очевидно, что такие произведения рассчитаны не на массовую публику, а на потребителя с претензиями на оригинальность. Так, стулья Хавьера Марискаля с ушками Микки Мауса можно применить и в школах, но в большом количестве они надоедливы, а как часть «эксклюзивного» интерьера, по мнению современных дизайнеров от коммерции, один, два, максимум три таких стула вполне уместны.

Рассмотрим ещё одну характерную черту постмодернистского коллажа в дизайне. Проектные искусства последней трети ХХ века принципиально отличаются от его середины. Дизайн и архитектура стали отчётливо авторскими и противопоставили свои работы работам функциональным, массовым и кичливо-технологичным. Можно сказать, что это было результатом переоценки концепций модернизма, но не всех многообразных его проявлений, а так называемого «интернационального стиля».

Дело в том, что дизайн, архитектура, живопись, скульптура модернизма ориентировались на решение, с одной стороны, сугубо функциональных, с другой — абстрактных пластических задач. Искусство постмодернизма противопоставлено, в первую очередь, этому, часто безликому, рафинированному и стилистически законченному продукту. Дизайн и архитектура постмодернизма предложили потребителю кроме решения утилитарных аспектов, ещё и выражение его собственной индивидуальности с помощью не столько заново спроектированных и осуществлённых на основе новых технологий предметов (многие утилитарные задачи были решены модернистами), сколько так называемого «рестайлинга». То есть в виде переработки художественного облика предмета в угоду веяниям моды, причём с нулевым или минимальным улучшением потребительских качеств. Точнее, внешний облик предмета превратился в чисто потребительское свойство. В этой ситуации дизайнер откровенно пользуется уже готовым функциональным решением, лишь адаптируя его к конкретным нуждам и создавая внешнюю оболочку. То есть, если дизайн модернизма провозгласил конечность функциональной концепции предмета, то смысл дизайнерской деятельности следующего поколения профессионалов стал заключаться в новой компоновке уже известных практических решений.

Разумеется, рестайлинг был и будет всегда, но в ситуации постмодернизма его идея обогатилась принципиальной этичностью вторичного использования завоеваний авангарда и модернизма не в области функции, а в области пластики. Метод коллажа стал ведущим в творчестве большинства дизайнеров: Этторе Соттсасса, Алессандро Мендини, Микеле де Лукки, Гаэтано Пеше, Широ Куроматы, Масанори Умеды, Филиппа Старка, а также известных архитекторов — Роберта Вентури, Чарльза Дженкса, Ханса Холляйна, Арата Исодзаки, Майкла Грейвса и др., активно работавших в дизайне и повлиявших на огромное число эпигонов.

Итак, принцип коллажа в дизайне ХХ века оказался действенным и дал значительный художественный эффект. Такой коллаж, как явление органичное, нельзя путать с эклектикой. Он родился как осознанный приём в преддверии авангарда, развился в особую форму в сюрреализме и дадаизме и стал главным художественным средством постмодернизма. Теперь историческая дистанция даёт возможность назвать многих художников, архитекторов и дизайнеров конца 1950-х — начала 1970-х годов «антимодернистами», используя критерий их отношения к модернизму.

Поскольку принято причислять к постмодернистам всех без исключения архитекторов и дизайнеров, которых нельзя четко отнести к модернистам или мастерам ретроспективного стиля, то в данном случае требуется уточнение. Дженкс в своей таблице, упомянутой выше, разделил архитекторов на «модернистов», «поздних модернистов» и «постмодернистов», и по его классификации «антимодернисты» и есть настоящие «постмодернисты», наше исследование позволяет добавить к этим группам ещё одну, весьма многочисленную. Назовём её «немодернисты», включим в её состав продолжателей экспрессионизма, сюрреализма и отчасти дада и поп-арта, усвоивших метод смыслового коллажа, но не противопоставляющих себя «генеральной» линии Современного движения.

Разрушение рациональной эстетики модернизма началось в Италии, лидировавшей в промышленном дизайне («туринская школа» во главе с братьями Кас­тильони, фирма Olivetti с Этторе Соттссасом). Этот процесс захватил архитектурные школы Рима (с 1963 года) и Флоренции. То есть на пять лет раньше, чем это происходило в Англии, где сложилась известная группа Archigram, и во Франции, где в 1968 году прогремели массовые студенческие волнения. Римская группа Labirinto сложилась из числа студентов-архитекторов, захвативших на 42 дня римский архитектурный факультет <...>. Она выступала за обновление программы и преподавательского состава вуза. Само название группы говорит об её отказе мыслить прямолинейно.

Важно отметить, что деятельность группы Labirinto была весьма сходна с работой группы Superstudio во Флоренции и многих других ей подобных в Италии. «В 60-е годы в Италии профессия архитектора переживала период количественного и качественного развития. В эти годы возникло разделение между профессией и исследованием, рождались в прообразе правила конструкции и деконструкции, которые должны были характеризовать город и его среду в будущем, приход которого должен был представляться скорым и мощным. Я сам пережил обаяние и давление этого исследования вместе с группой студентов, объединённых сначала в архитектурную мастерскую на Корсо Витторио, ставшую потом студией Atrium Testaccio», — написал Паоло Мартелотти, член Labirinto и один из её лидеров2.

Междисциплинарность в деятельности данной группы проявилась в осмыслении градостроительных объектов и впоследствии нашла свой выход в реставрационной деятельности. Её работы были манифестом новой организации пространства художественными средствами, в отличие от совершенно чуждой ей прагматики реального городского планирования (совершенно иной дисциплины).

В данном случае речь шла об отказе от единой и уверенно продвигавшейся модернистами модели техногенного и рационального мира. В качестве примера можно привести «Проект висячей площади» Дж. Маринелли (1974), который представлял собой типично коллажную композицию из приподнятого над землёй на колоннах открытого пространства с диагонально врезанными открытыми лестницами и пандусами. По сути, это была система видовых площадок и террас, совместимая с любым городским пространством. Её строгая стилистика, тем не менее, намного более пластична, чем произведения модернистов. В этом главное свойство проекта, отражающего профессиональный протест против беззастенчивого внедрения мастерами модернизма своих произведений в исторический город, против монотонности унифицированной корбюзианской среды.

Деятельность Labirinto была замечена исследователями. Вот какую оценку дал ей известный римский историк современной архитектуры В. Квиличи: «Посредством возвращения к исходным рубежам группа Labirinto разве что предсказывает тотальную деконструкцию мира, в котором слишком хорошо известны формальные ограничения. Предсказывает за много лет до того, как это станет модным в 90-е годы! Одновременно члены группы тяготели в своих экспериментах к тому, чтобы выработать язык, позволяющий описать взорвавшуюся действительность, которая совпадала с отдельными фрагментами их внутреннего “видения вещей”. “Автоматизм освобождает воображение”, — декларировали они, явно обращаясь к бессознательному, а, следовательно, к тому, что так отличало по своему духу сюрреалистов в теперь уже далекую эпоху. И всё же они оставались на берегу вербальной и концептуальной логики. Необходимо отталкиваться от списков слов и от минимальных единиц организации пространства и его изображения (“первичные элементы”), чтобы могли проявиться фрагменты ранее деконструированной действительности»3.

Междисциплинарность подобных «бумажных» проектов проявилась в осмыслении градостроительных объектов как «гиперколлажей», а затем (уже после распада группы) — в развитии этой концепции в практической реставрационной и оформительской деятельности. В частности, уже после трансформации группы Labirinto в проектную студию Atrium Testaccio, под руководством П. Мартелотти был разработан дизайнерский проект оформления музейной экспозиции на императорских форумах Рима (1990-е годы), в котором немало черт откровенного коллажа, хорошо вписанного в исторический контекст древнейшего города.

XV Миланское триеннале, прошедшее с участием многочисленных радикальных архитектурно-дизайнерских итальянских групп Superstudio, Archizoom, UFO, Gruppo Strum, Gruppo 9999, Кavart, Libidarch, Zikkurat показало мощь и единодушие нового движения. Участники триеннале активно экспонировали свои работы и устраивали показательные выступления на семинарах 1970-х годов. Принципиальное значение из всех этих акций имел проект Global Tools. Дело в том, что в начале 1970-х годов началось сотрудничество этих молодёжных объединений с Рикардо Дализи в реализации его школы «контр-дизайна» для изучения простых неиндустриальных техник творчества (здесь участвовали Алессандро Мендини, как теоретик и идеолог, Этторе Соттсасс, Микеле де Лукки и группа Кavart, Гаэтано Пеше и др.). Это была новая составляющая альтернативной дизайнерской деятельности. Главным художественно-социальным замыслом стало вовлечение жителей беднейших кварталов Неа­поля в ситуацию сотворчества, в работу над новыми объектами, созданными из разнообразных брошенных вещей и мусора. Так, «вынужденный дизайн» позволил осмыслить методологию «элементарного» ремесленного формотворчества (плетёные корзины и плетни, деревянные вилы и самодельные трости) и непризнанную «эстетику» бидонвилей, окружавших Неаполь. Просуществовав всего 3 года (1973–1975), объединение оказало очень большое влияние на «кристаллизацию» дизайнерских и архитектурных идей предшествующего десятилетия. Новые идеи были зафиксированы сначала на страницах журнала Casabella (в редакции которого и было официально создано объединение), а также на многочисленных семинарах и выставках, приведших к концу десятилетия к оформлению концепций постмодернизма. Этот взрыв фантазийных, утопических, умозрительных проектов и стал называться «бумажной» архитектурой.

Сегодня, когда подобные гибкие структуры стали связывать с новой иррациональной тектоникой, проявившейся в творчестве Захи Хадид, дизайнеров и зодчих из Юго-Восточной Азии и др., произведения итальянских архитектурно-дизайнерских групп 1970-х годов можно назвать предвидением дальнейшего развития профессионального языка. В своё время такое «хождение в народ» казалось лишь проявлением молодёжного бунтарства, но нынешняя историческая дистанция даёт возможность более серьёзно интерпретировать их деятельность как альтернативу косности позднего модернизма. Под влиянием Рикардо Дализи в те же годы молодёжные группы пыталась профессионально осмыслить ремесленное формотворчество, включая наиболее биоморфные его варианты. После реализации проекта Global Tools, поддержанного всей итальянской профессиональной прессой (журналами Domus, Modo, Casabella, в редакции последнего состоялась организационная встреча всех участников этой акции), не покажется столь удивительной и стилистика коллажной архитектуры дома-мастерской Фрэнка Гери в Санта- Монике (Лос-Анджелес) и многих других его проектов, таких как гараж в Лос-Анджелесе или же «танцующих» зданий рубежа ХХ–ХХI веков.

Рассматривая протест против модернизма в форме «бумажной архитектуры» итальянских молодёжных групп как интернациональное явление, связанное с поп-культурой, М. Коллинз и А. Пападакис дали такую характеристику работ Superstudio в общем контексте архитектуры и дизайна: «Поп-эстетика лежит за созданием в Англии в 1961 году объединений Archigram, Think tank молодых архитекторов, таких, как Питер Кук и Дэнис Кромптон. Они использовали графику поп-арта и строили коллажи идей, чтобы донести свежие футуристические мысли, их наиболее известный проект Plug-in-City». Эта хай-тек-картинка привела, в конце концов, к поздне-модернистскому признанию её в архитектуре Ричарда Роджерса и Ренцо Пиано в Центре Помпиду (1971–1977), как пример реализации такого рода футуристических идей.

Archigram был первым из трёх “А”, вторым и третьим были Archizoom и Alchimia в Италии. Группа Archizoom была основана во Флоренции в 1966 году, когда наводнение сильно повредило город, и она была возглавляема Андреа Бранци, позже работавшего с галереей Alchimia и группой Memphis. Он же написал важный обзор итальянского дизайна новой волны, с подходящим названием “Тёплый дом”. Archizoom, совместно с другими радикальными группами 1960-х, отметим Superstudio и позже Gruppo Strum, вобрал поп-элементы в то, что они называли “анти-дизайн” и “банальный дизайн”. Деятельность Archizoom была в целом типична для поздних 1960-х годов и сильно подталкивалась протестами 1968 года. Так, Бранци подчёркивал: «Когда поп-артисты Америки приехали в 1964 году на шоу Венецианского биеннале, фигуративные искусства Италии были всё ещё одержимы изощрённым экспериментами с нерепрезентативным; что было более ударным в американском опыте, было не столько в аспекте нео-дада, сколько за нео-дадаизмом Раушенберга или Дина, что могло сделать <...> разрушительным прибытие современных объектов уличных языков и также новой эмоциональной толерантности для мира, “каков он сегодня”»4.

В деятельности всех подобных групп наметился возврат к архетипам профессионального языка, составивших основу нового архитектурного «словаря». Его составляющие были наиболее отчётливо сформулированы членами группы Labirinto в форме обширных графических таблиц. Самыми главными в этом словаре можно считать следующие понятия: 1) стена-руина (незавершённая или намеренно частично разобранная, расчленённая сквозными щелями); 2) равномерно перфорированная стена-решётка; 3) новый ордер, напоминавший древнейший протоордер; 4) упрощённая арка; 5) упрощённый портал; 6) коллажное соединение разнородных частей весьма иррациональных композиций.

 Купить книгу Николая Васильева «Коллаж в дизайне и архитектуре» можно на сайте издательства TATLIN.